Salon kompozytorek polskich

Salon kompozytorek polskich, ACD 246

Magdalena Lisak

fortepian /piano [Pleyel 1842]

Pojawienie się salonów uważane jest przez socjologów za jeden z najważniejszych aspektów rewolucji, która doprowadziła do powstania nowoczesnej kultury. Z lektury Prousta pamiętamy na przykład salon pani Verdurin. Było to coś więcej, niż miejsce spotkań „towarzystwa” – dziś nazwalibyśmy go instytucją rynku sztuki. W salonach wygłaszano opinie na temat nowo powstałych dzieł, wystawiano artystom oceny, wyznaczano wiodące trendy twórczości. W XIX wieku szczególną rolę odegrały salony, których gospodyniami były kobiety. Jeden z nich prowadziła w Petersburgu w latach 1827-1831 słynna polska artystka Maria Szymanowska (1789-1831), posiadająca tytuł nadwornej pianistki carowych Marii Fiodorownej i Elizawiety Aleksiejewnej. Jej gośćmi byli muzykalni rosyjscy arystokraci, jak książę Siergiej Golicyn, czy Aleksy Lwow (dyrektor kapeli śpiewaków dworu cesarskiego), oraz wybitni artyści i uczeni: poeci Aleksander Puszkin i Piotr Wiaziemski, bajkopisarz Iwan Kryłow, historyk Nikołaj Karamzin, kompozytorzy Michaił Glinka, Johann Nepomuk Hummel i John Field, a z Polaków – Adam Mickiewicz, Walenty Wańkowicz, Józef Oleszkiewicz i Aleksander Kokular – autor popularnego portretu artystki. W momencie zamieszkania w Petersburgu Szymanowska była już uznaną kompozytorką. Jej utwory, wydane w latach 1819-1820, w liczbie sześciu zeszytów, przez czołową oficynę niemiecką Breitkopf und Härtel (w czym pomagał znający rodziców pianistki Józef Elsner), zostały dobrze przyjęte w profesjonalnym środowisku kompozytorskim. Były to drobne utwory fortepianowe i pieśni, zakorzenione w stylu klasycznym, gdzieniegdzie jednak zapowiadające wczesnoromantyczną emocjonalność. Charakteryzują się prostotą budowy i powabem faktury – jak przystało na kompozycje pianistki. Wśród nich były liczne polonezy – tańce ogromnie wówczas popularne w Europie Środkowej oraz w Rosji – w państwie carów pełniły funkcję tańców dworskich, w charakterystycznej odmianie ceremonialnej, jaką znamy z twórczości Glinki. W polonezach Marii Szymanowskiej słyszymy echa znanych w Rosji polonezów Józefa Kozłowskiego i Michała Kleofasa Ogińskiego. Posiadają bardzo emocjonalne tematy, błyskotliwą, choć delikatną fakturę, wyrazisty taneczny akompaniament. Prezentowany na płycie Polonoise f-moll pochodzi ze zbioru Dix huit Danses de different genre pour le Piano-Forte, dedykowanego księżnej Wiaziemskiej. W grupie utworów wydanych u Breitkopfa w 1819 roku znajduje się także zbiór Szymanowskiej Vingt Exercieses et Preludes pour Le Pianoforte, dedykowany księżnej Zofii Chodkiewiczowej. To jeden z najczęściej grywanych i omawianych zbiorów Marii Szymanowskiej. Komentatorzy dostrzegają w nim elementy wczesnoromantycznego stylu brillant, element popisowy nie jest tu jednak tak rozwinięty, jak u Chopina czy Mendelssohna. Tradycyjne faktury fortepianowe, użytkowane od czasów Clementiego, ubrała Szymanowska w sposób wyrażający jej indywidualność, nadając im bezpretensjonalne, wdzięczne kształty i liryczną, niekiedy sentymentalną treść. Miejscami panuje w nich wzmożona emocjonalność, będąca rezultatem stosowania zaawansowanej harmoniki o wręcz Beethovenowskich rysach. Robert Schumann, recenzując w 1836 powtórne wydanie wyboru preludiów i etiud Szymanowskiej, podkreślił ich profesjonalizm. „To najlepsze, co dotąd wyszło spod ręki kompozytorki” – napisał kompozytor, znany skądinąd jako twórca pejoratywnego określenia twórczości kobiet jako „płodów kobiecego pokoju” (Frauenzimmerarbeit). Trzy lata po śmierci Marii Szymanowskiej (lub parę lat wcześniej…) na świat przyszła w mazowieckiej Mławie Tekla Bądarzewska (ok. 1834-1861), autorka kilkunastu miniatur fortepianowych, z których niezwykłą sławę osiągnęła Modlitwa dziewicy, wydana w Warszawie w 1856 roku, z podtytułem „melodia na fortepian”. W następnych trzech latach utwór wydrukowało aż 23 nakładców niemieckich – z Lipska, Frankfurtu, Hamburga, Wiednia, Monachium, Maintz, Brunszwiku, Drezna, Pragi i Kolonii. W 1859 roku utwór ukazał się w Paryżu, jako dodatek nutowy do „Revue et gazette musicale de Paris” – jednego z najpoważniejszych pism muzycznych Europy, redagowanego przez słynnego krytyka i historyka muzyki François-Josepha Fétisa. Po jego opublikowaniu „Revue” rozpoczęła regularną kampanię promocyjną Bądarzewskiej. „Czarujące opracowanie, świadczące o wrażliwości autorki” – taką opinię wydał o utworze Fétis. Modlitwa… okazała się przebojem sezonu. We Francji rozeszła się w samym tylko 1859 roku w tysiącach egzemplarzy. Reklamowano równocześnie i inne utwory Bądarzewskiej, te jednak nie powtórzyły sukcesu Modlitwy dziewicy. Do dziś Bądarzewska pozostaje w powszechnej świadomości autorką tego jednego utworu. Muzykologom brak narzędzi do wyjaśnienia fenomenu jego popularności; wolą mówić o nim jako o kiczu, symbolu kultury drobnomieszczańskiej, wprost stworzonym do uświetniania imienin cioci. Jest to niesprawiedliwe. Modlitwa dziewicy jest bowiem utworem szlachetnym pod względem inwencji i dobrze napisanym. Chwytliwa melodia, w udany sposób ilustrująca wzlot czystego dziewczęcego serca do Stwórcy, pojawia się w asyście perlistych, a przy tym łatwych do wykonania pasaży, co czyni utwór dostępnym dla mało biegłych pianistów (pianistek?). Atrakcyjność wyrazu połączona z efektownością środków czyni z dziełka pani Tekli „perełkę”, którą śmiało można porównać z Dla Elizy Beethovena czy wariacjami Ah! vous dire-je, maman Mozarta. W tym samym roku, w którym powstała Modlitwa dziewicy, w Warszawie przyszła na świat Natalia Janotha (1856-1932) – mistrzyni fortepianu, która powtórzyła karierę Marii Szymanowskiej, koncertując na całym świecie i sięgając po tytuły nadwornych pianistek. Jej ojciec – profesor fortepianu w warszawskim Instytucie Muzycznym, wychował ją na dzielną niewiastę. Znała kilka języków, uprawiała turystykę górską, zdobywając szczyty Alp i Tatr, objawiła też zacięcie naukowe, działając na polu chopinologii. To ona właśnie rozpropagowała datę 22 lutego 1810 roku jako dzień urodzin Chopina; poza tym wydała i nagrała młodzieńcze utwory Chopina: Fugę a-moll i Nokturn c-moll oraz uzupełniła komentarzami własne tłumaczenie niemieckie i angielskie odczytów Chopin w celniejszych swoich utworach Jana Kleczyńskiego. Niezmordowanie koncertowała jako pianistka i kameralistka, specjalizując się w muzyce niemieckiej. Grywała najczęściej utwory cenione przez jej nauczycielkę i opiekunkę Clarę Schumann (Bach, Beethoven, Robert Schumann, Mendelssohn, Liszt, Brahms). Miała też w repertuarze kilka utworów Chopina, nic jednak nie wiadomo o tym, by grywała jego mazurki. Tymczasem wydany w Londynie około 1902 roku Mazurek A-dur op. 6 nr 2 – jedna z wielu skomponowanych przez nią miniatur fortepianowych, odwołuje się wprost do wzorca chopinowskiego. Z o wiele większym dystansem podchodzi jednak Janothówna do źródła ludowego, „przepuszczając” wątek folklorystyczny przez filtr charakteryzującego całą jej twórczość salonowego sentymentalizmu połączonego z odrobiną efekciarstwa. Styl utworu przywodzi na myśl miniatury taneczne Ignacego Jana Paderewskiego; artysta, zaprzyjaźniony z Janothówną, zadedykował jej zresztą jeden ze swoich krakowiaków. Leokadia Myszyńska-Wojciechowska (1858-1930), wychowanka Instytutu Muzycznego Warszawskiego i prywatna uczennica Zygmunta Noskowskiego, była bardzo płodną kompozytorką. Pozostawiła po sobie liczne miniatury, pieśni, a nawet większe utwory: sonaty, tria, kwartety; nieobca była jej nawet muzyka orkiestrowa. Drobne utwory Wojciechowskiej opublikowały w pierwszych latach XX wieku renomowane polskie firmy, np. Gebethner i Wolff w Warszawie i Idzikowski w Kijowie. Efemeryczne warszawskie wydawnictwo „Lira Polska”, specjalizujące się w muzyce popularnej, nagrodziło w 1924 roku kołysankę na fortepian Baśń smętnej nocy. Skrajne części tej kompozycji, wypełnione ciągami akordów, brzmią, jak na kołysankę, dość masywnie; regularnie serwowane sforzata robią wrażenie, jakby przywołana w tytule kołyska była brutalnie popychana czyjąś zniecierpliwioną ręką. Szybsza część środkowa, wypełniona „koronkowymi” pasażami, jest być może ilustracją pięknego snu.

Zarówno Myszyńska-Wojciechowska, jak i młodsza od niej o prawie dziesięć lat Helena Krzyżanowska (1867-1937), nie figurują w podręcznikach historii muzyki polskiej, chociaż powinny. Co do Krzyżanowskiej, była prawdziwą hrabiną, urodziła się w polskiej rodzinie we Francji, w 1883 roku ukończyła z pierwszą nagrodą konserwatorium w Paryżu w klasach fortepianu i teorii muzyki, a następnie zamieszkała w stolicy Bretanii Rennes, gdzie trudniła się pedagogiką muzyczną, a także pracą społeczną – opiekowała się robotnikami polskiego pochodzenia. Poważnie zajmowała się kompozycją, sięgając po wielkie formy orkiestrowe, kameralne i chóralne; napisała nawet operę. Była członkinią Stowarzyszenia Kompozytorów Francuskich. Jej utwory wyszły drukiem we Francji, Anglii i w Polsce. Propagowała muzykę polską, w czym pomagała jej rozpowszechniana osobiście informacja, iż pochodzi z tej samej rodziny co matka Chopina, Justyna Krzyżanowska. W dorobku Heleny Krzyżanowskiej znajdują się również stylizowane tańce na fortepian: mazurek, krakowiak, czy walc. W muzyce Valse-ballet znać rękę doskonałej wirtuozki; jest to utwór pełen rozmachu, brzmiący niemal symfonicznie, kusi nazwać go „rasowym”. W zestawieniu z Valse-ballet Krzyżanowskiej kompozycje Wandy Landowskiej (1879-1959): En valsant i Nuit d’automne, pochodzące z wydanego we Wrocławiu w 1897 roku zbioru Quatre Morceaux op. 2, przedstawiają się skromnie, podobnie, jak skromne są ich tytuły. Pisane w ostatnich latach XIX wieku, jeszcze podczas studiów Landowskiej w warszawskim Instytucie Muzycznym, odwołują się do wzorców stylistycznych Schumanna, Griega i Czajkowskiego. Landowska nie uczyła się w Warszawie kompozycji; jej pierwsze próby twórcze były wyłącznie efektem indywidualnego namysłu nad wykonywanym repertuarem. Polscy krytycy nie potraktowali ich zbyt poważnie; nie docenili w nich wielkiej ambicji i determinacji młodej artystki, którą potwierdził dalszy przebieg kariery: studia kompozytorskie w Berlinie, spektakularna akcja promocyjna muzyki dawnej i klawesynu, budowa własnego imperium pedagogicznego w St. Leu-la-Fôret pod Paryżem. Uciekając w 1940 roku przed nazistami do USA, Landowska nie zabrała ze sobą rękopisów swoich kompozycji. Do dziś przetrwały tylko te wydane – w tym panieńskie op. 2.

Helena Łopuska (1887-1920) i Jadwiga Sarnecka (1877-1913) reprezentują pokolenie Młodej Polski. Zły los nie pozwolił obu artystkom rozwinąć talentów. Łopuska, pianistka i kompozytorka wykształcona w warszawskim Instytucie Muzycznym przez Zygmunta Noskowskiego, zwróciła na siebie uwagę już podczas studiów, wykonując własne kompozycje na popisach konserwatorium. Kantatą do słów Słowackiego Smutno mi, Boże debiutowała w 1909 roku na estradzie Filharmonii Warszawskiej. Próbowała robić karierę pianistyczną, w końcu jednak wyszła za mąż za dyrygenta Adama Wyleżyńskiego i z nim wyjechała do Wilna, gdzie wydarzyła się tragedia: Wyleżyński opuścił ją dla śpiewaczki imieniem Zofia. Gdy przyszedł wybuch wojny, Helena wyjechała do Rosji, gdzie znalazła się bez środków do życia. Zmarła w nędzy w 1920 roku. Adam Wyleżyński ożenił się ze swoją Zofią, po wojnie razem pracowali w wileńskim konserwatorium, które on zorganizował. Ze sporej spuścizny kompozytorskiej Heleny Łopuskiej niewiele pozostało. Zachowały się jedynie drobne utwory, które zdążyła wydać drukiem w Warszawie, wśród nich – Chanson sans paroles op. 2 – jeszcze jeden przykład muzyki zakotwiczonej w romantycznej konwencji spod znaku Griega i Czajkowskiego. Podczas gdy Łopuska należała do pokolenia Młodej Polski jedynie jako jego rówieśnica, Jadwiga Sarnecka, mieszkanka stolicy młodopolan – Krakowa reprezentowała w życiu i twórczości najważniejsze cechy tej formacji. Była zbuntowana, cierpiała, a jej utwory charakteryzował ładunek pesymizmu, którego by się nie powstydził sam Stanisław Przybyszewski. Pisała bardzo szybko i bardzo dużo – wiedziała bowiem, że jej dni są policzone. Zmarła na gruźlicę w wieku 36 lat. W jej dorobku przeważają utwory fortepianowe: sonata, ballady, wariacje i cykle miniatur. Wszystkie są niezwykle stężone w wyrazie, niektóre wręcz bliskie histerii. Charakteryzuje je także nagromadzenie środków wirtuozowskich. Stylistycznie plasują się w połowie drogi między Chopinem i wczesnym Skriabinem, przypominając nieco pierwsze kompozycje Szymanowskiego. Wpływy chopinowskie są bardzo wyraźne w Quatre Impressions op. 12 oraz w Etiudzie f-moll „con dolore”. Doskonale wpisują się te utwory w atmosferę młodopolskiego Krakowa, którego gusty muzyczne kształtowali gospodarze miejscowych salonów artystycznych Stanisław Przybyszewski i Feliks Jasieński – obaj namiętnie wielbiący Chopina i chętnie popisujący się szalonymi interpretacjami jego utworów. Feliks Jasieński był także wielbicielem Sarneckiej; propagował i wydał własnym sumptem jej kompozycje, w tym Impresje z op.12. Zofia z Iwanowskich 1. v. Płoszko, 2. v. Ossendowska reprezentuje pokolenie kobiet XX-lecia międzywojennego, śmiałych, pewnych siebie, nieco ekscentrycznych, świadomie kierujących swymi losami. Była skrzypaczką i kompozytorką; miała siostrę Jadwigę, po mężu Zaleską. Kształciły się i zaczynały karierę w Warszawie, występując w duecie, następnie wyjechały do Petersburga, gdzie zastał je wybuch I wojny światowej. W czasie wojny siostry rozstały się – Jadwiga dotarła z koncertami aż do Japonii, gdzie podobno zrobiła furorę, Zofia natomiast występowała w Rosji i Skandynawii. W 1918 obie wróciły do Warszawy. Jadwiga założyła własną szkołę muzyczną, zaś Zofia, odbywszy żałobę po śmierci syna Karola, który zginął w 1920 roku w wojnie z bolszewikami, rozpoczęła życie lwicy salonowej, angażując się w działalność elity literackiej i artystycznej Warszawy, a także urządzając „koncerty pań z towarzystwa”. Sama w nich występowała, grając utwory polskich kompozytorów i własne; kompozycje Ossendowskiej wykonywali w rewanżu warszawscy artyści, m.in. pieśni śpiewała często Stanisława Korwin-Szymanowska. Na początku lat 20. Zofia Płoszko wyszła drugi raz za mąż – za popularnego pisarza i podróżnika Antoniego Ferdynanda Ossendowskiego. Wspólnie podróżowali po Bałkanach, Afryce Północnej i Półwyspie Arabskim, a plonem ich podróży były filmy, które pokazywali w Warszawie z ilustracją muzyczną Zofii. Miniatura Moudjahid. Danse de guerriers musulmans powstała jako jedna z owych ilustracji. Kompozytorka stara się w niej oddać klimat świata arabskiego, sięgając po środki stylizacji orientalnej.

Magdalena Dziadek