Roman Statkowski Piano Pieces

Roman Statkowski Piano Pieces, ACD 311

Magdalena Lisak – fortepian

„Głęboką swą inteligencją, wiecznie młodym i gorącym sercem umiał On zrozumieć, iż w dziejach sztuki jedynie forma się zmienia i zmieniać się musi, dążąc niestrudzenie po zawiłych ścieżkach rozwoju ludzkości, istotna jednak treść pozostaje zawsze tą samą; zrodzoną w poczuciu głębi i tajemnicy życia, ofiarną, wytrwałą pracą w imię bezinteresownego ideału”. Tak Karol Szymanowski pisał o swoim starszym przyjacielu, z którym łączyły go częste, długie gawędy i wspólna przestrzeń wartości – podobne zapatrywania na witalny nurt sztuki, unikający modnych ograniczeń formalno-stylistycznych. Monograficzna płyta poświęcona twórcy, który wymyka się naturalnemu szeregowaniu kompozytorów według prawideł postępu, a którego twórczość pozostaje świadectwem głębokiej szlachetności i wewnętrznej pogody ducha – to niewątpliwe osiągnięcie Magdaleny Lisak, jednej z najwybitniejszych polskich pianistek. Z kompozytorem łączy ją także trop autobiograficzny, jej dziadek bowiem, wyróżniający się pianista, dyrygent i kompozytor, Zbigniew Dymmek, studiował w klasie Romana Statkowskiego w konserwatorium w Warszawie. Przywraca ona współczesności twórczość kompozytora, który niesłusznie znalazł się na marginesie historii polskiego życia muzycznego.

Jarosław Iwaszkiewicz zwykł mówić, że „w harmonii głowy z sercem znajduje się tajemnica czasu, jaki wieje z utworów Romana Statkowskiego”. W epitafium poświęconym kompozytorowi w „Wiadomościach Literackich” z 1925 roku pisał też, że między pokoleniem poprzednim (ur. ok. 1860) a grupą, która wystąpiła przed dwudziestu laty (Młodą Polską w muzyce), „na wąskim naszym horyzoncie muzycznym świecił gwiazdą pierwszej wielkości talent Statkowskiego. Niestety, lunety owych i następnych czasów nazbyt zaćmione były albo obłokami i mgłami cudzoziemskości, albo znowuż przebłyskami improwizowanego nieuctwa i gwiazdy tej nie doceniły. Temu też należy przypisać zapewne, że człowiek, który zaczynał od Filenis, nie dał nam nic więcej prócz Marii. Ale i to już jest wiele!”. Jednak ów twórca, pełniący istotną rolę pokoleniową między Stanisławem Moniuszką a Karolem Szymanowskim, mający na swoim koncie osiągnięcia większe niż Władysław Żeleński i Zygmunt Noskowski, całe życie był udręczonym introwertykiem – musiał nieustannie wybierać pomiędzy spełnieniem twórczym a trudami życia pedagogicznego. Zaświadczali o tym jego uczniowie i współcześni mu publicyści muzyczni. Michał Kondracki w przemówieniu wspomnieniowym podczas akademii w 10. rocznicę śmierci kompozytora mówił o swoim nauczycielu jako jednej z „ofiar ciężkich warunków kompozytora i twardych konieczności materialnych, utrudniających cierniową drogę twórcy”. „Z chwilą kiedy oddał się nauczaniu, skupił się całkowicie w pracy nad młodzieżą, nie mając czasu dla siebie” – wtórował mu Felicjan Szopski, pisząc o „pracy cichej, nie narzucającej się nikomu, bezreklamowej, choć cennej”.

Przypomnijmy kilka faktów z bogatej biografii Romana Statkowskiego. Ten warszawianin, urodzony w 1859 roku w Szczypiornie pod Kaliszem w rodzinie urzędnika celnego wiernego caratowi, w późniejszym czasie został obywatelem ziemskim guberni pskowskiej (majątek odziedziczył po zmarłym bezdzietnie stryju). W latach 1872–1878 uczył się harmonii, kontrapunktu i kompozycji u Władysława Żeleńskiego w Instytucie Muzycznym w Warszawie. Ukończył ponadto Wydział Prawa na Cesarskim Uniwersytecie Warszawskim. Kompozycję studiował także w latach 1886–1890 w Petersburgu (początkowo chciał studiować na Zachodzie, do Rosji skierowała go chęć zabezpieczenia interesów prawnych majątku ziemskiego), tym razem pod kierunkiem Nikołaja Sołowiowa – nieco mniej utalentowanego, ale cenionego twórcy wpisującego się w nurt muzyki inspirowanej folklorem. Instrumentację ukończył z wyróżnieniem u Nikołaja Rimskiego-Korsakowa. Konsultacji udzielał mu również dyrektor petersburskiej uczelni, Anton Rubinstein, kompozytor wprawdzie dość konserwatywny, ale wybitny, o sławie pianisty i pedagoga, niegdysiejszy profesor Piotra Czajkowskiego, którego muzyką Statkowski wówczas się zafascynował. Wtedy to rozwinęły się u polskiego twórcy poglądy słowianofilskie, m.in. przeciwstawiał on braterstwo narodów ostrej i bezwzględnej polityce caratu. Po studiach i kilku krótkich podróżach po Europie Zachodniej w 1897 roku (Berlin, Paryż, Bruksela, Londyn), po próbie rozpoczęcia dydaktyki w Kijowie, a także krótkim pomieszkiwaniu w swoim majątku w Żerebkach Małych na Wołyniu (który wkrótce uległ konfiskacie), związał się na pięć lat z moskiewską filią znanego warszawskiego składu fortepianów „Hermann i Grossman”, gdzie przydała się mu również wiedza prawnicza (był dyrektorem tego składu). W moskiewskich latach skomponował dwie opery: Filenis i Marię. Ich sukces na dwóch konkursach kompozytorskich – w Londynie i Warszawie – zapewnił mu zajęcia z estetyki i historii muzyki (1904–1918), potem deklamacji (prototyp klasy operowej) w konserwatorium w Warszawie; niestety, obie opery nie cieszyły się powodzeniem scenicznym.

Zatem – po prawie ćwierćwieczu – Roman Statkowski powrócił do kraju, do prowincjonalnego, zawistnego i zacofanego środowiska, które nie sprzyjało pracy twórczej, i poświęcił się pracy pedagogicznej. Od 1909 roku aż do śmierci prowadził po Zygmuncie Noskowskim na warszawskiej uczelni klasę kompozycji (10 lat później został zastępcą dyrektora), wykładał też powszechną historię muzyki, a potem obok kompozycji – kontrapunkt i instrumentację. Tu wykształcił tak znakomitych uczniów, jak Zbigniew Dymmek, Michał Kondracki, Szymon Laks, Jerzy Lefeld, Jan Maklakiewicz, Piotr Perkowski, Bronisław Rutkowski, Bolesław Szabelski, Stefan Śledziński, Kazimierz Wiłkomirski czy Victor Young (jeden z najwybitniejszych twórców amerykańskiej muzyki filmowej). Był powszechnie szanowany przez studentów uczelni, mimo jego dogmatycznego przywiązania do klasycznych reguł harmonii i kontrapunktu (przy jednoczesnym znakomitym rozplanowaniu formy). Uczniowie w przeważającej części (sceptyczni pozostawali tylko Kazimierz Wiłkomirski i Bolesław Szabelski) cenili go za solidne podstawy, za tępienie banału, za jego zapał społecznikowski, szlachetność, tolerancję i życzliwość, za jego umiłowanie sztuki. Gdy jednak wskutek choroby serca nie był w stanie prowadzić dalej zajęć, odmówiono mu emerytury. W tej sprawie interweniował u Felicjana Szopskiego Karol Szymanowski. Poskutkowało to jedynie zapomogą. Umarł w nędzy w Warszawie w 1925 roku.

Twórczość Romana Statkowskiego obejmuje 40 opusów: dwie kompozycje orkiestrowe (Polonez op. 20 i Fantazja symfoniczna d-moll op. 25), kantatę Uczta Baltazara, dwie opery (Filenis i Maria), sześć kwartetów smyczkowych (z czego dwa zaginęły), 20 pieśni, miniatury skrzypcowe i wreszcie fortepianowe, które stanowią największy zręb twórczości (jest ich około 60, z tego część pozostała w rękopisach lub zaginęła).

Utwory na fortepian Statkowski komponował przez całe życie – rozpoczął już w czasie studiów kompozycji w Rosji (1884 – debiut mazurami na fortepian ogłoszonym w „Echu Muzycznym, Teatralnym i Artystycznym”, skrótowo zapisywanym EMTA). Duża część tej twórczości powstała w Petersburgu i Moskwie (przeważnie sentymentalne kompozycje o tytułach salonowych, np. Valse triste, Fariboles), a pod koniec życia w Warszawie (1925) stanowiła swego rodzaju erzac z powodu niespełnionych planów operowych. Już jednak kompozycje napisane w Moskwie odznaczały się, jak pisał Stanisław Niewiadomski, „doskonałą znajomością instrumentu”. Chociaż sam kompozytor nie widział siebie nigdy w roli koncertującego pianisty, pobierał lekcje fortepianu u Antoniego Sygietyńskiego, cenionego pianisty i krytyka muzycznego, profesora Instytutu Muzycznego, ucznia Rudolfa Strobla i Carla Reineckego. To prawdopodobnie w tym okresie Statkowski zdobył szereg umiejętności, dzięki którym jego muzyka fortepianowa jest tak doskonale pianistyczna. W istocie rzeczy komponował ją tak, aby w pełni ukazać możliwości techniczne i wyrazowe fortepianu, aby idealnie leżała pod ręką pianisty. Od początku, kiedy ogłosił swoje opusy fortepianowe, krytycy podkreślali doskonałą formę owych miniatur i szlachetność stylu, prostotę i szczerość wyrazu. Jego melodyka nastrojona jest na głęboki przekaz uczuć, nieraz melancholijnie zadumana, zawsze wytworna w śpiewności i ujęta w delikatną harmonię – co podkreślał Józef Reiss. W muzyce tej przemawia duch Roberta Schumanna, Felixa Mendelssohna, Maurycego Moszkowskiego (szczególne wzorce kontrapunktyczne), romantyków rosyjskich.

Twórczość fortepianowa Statkowskiego spełnia kryteria muzyki salonowej, ukazuje jednak jej dodatnie przemiany, kiedy to od lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XIX wieku kompozytorzy zwracali się w stronę Chopina, Schumanna, Brahmsa i Liszta. Przebrzmiały sentymentalizm – dostosowany do mniej wyrobionego odbiorcy muzyki uprawianej głównie w domu przez mieszczaństwo, a charakterystyczny dla miniatur o francuskich, zwykle programowych tytułach – wzbogacany był wówczas istotnymi, zaawansowanymi środkami techniki pianistycznej. Pierwszy krok poczynili w tym względzie Ignacy Krzyżanowski i Aleksander Zarzycki, uszlachetnili zaś ten styl Władysław Żeleński, Eugeniusz Pankiewicz, Roman Statkowski i Zygmunt Stojowski. Mimo wszystko fortepianowe oeuvre Statkowskiego nadal pełniło w tym czasie na terenach polskich funkcję upowszechnieniową. Często pojawiają się więc w jego twórczości polskie tańce narodowe, począwszy od poloneza (Trois piécettes polonaises, Deux Polonaises op. 26), przez oberki (op. 9, op. 22), krakowiaki (op. 23) aż po mazurki (Trois Mazurkas op. 2, Polonica op. 24). Znajdują się również stylizacje walców (Deux Valses op. 5), miniatury o programowym charakterze (Six Pièces op. 16) oraz formy autonomiczne (Six Préludes op. 37, Toccata op. 33). Kompozytor w liście z Moskwy z 1903 roku pisał: „Aby silnie czuć, trzeba silnie kochać, a silnie kochać najłatwiej to, z czego się wyszło, to jest wszystko, co się na urobienie danej narodowości złożyło. Stąd też największe duchy twórcze były zarazem kwintesencją narodowości swojej…”. Dlatego też tak wyraźna u kompozytora obecność form nawiązujących do rodzimego folkloru.

Monograficzną płytę Magdaleny Lisak otwierają Deux Valses op. 5: Valse flottante, Valse-Caprice, których nastrój jest rozmarzony i tristesse. Zgodnie z sentymentalnymi tendencjami epoki wzorcem sięgają Chopina poprzez zbudowanie ich formy z mniejszych składowych – drobnych walczyków (tzw. walc łańcuchowy). Oberek op. 9 nr 2 należy do cyklu Trois piècettes polonaises (Trzech utworków polskich) wydanych w Berlinie w 1893 roku. Irena Poniatowska klasyfikuje ów zbiór jako salonowe utwory liryczne, należące do „sfery związanej z tematyką narodową różnych krajów, ujmujące cechy tychże nacji tylko powierzchownie, dekoracyjnie”, a nie istotowo.

Six Pièces op. 16 zostały opublikowane pod koniec 1894 roku przez berlińską firmę Ries und Erler, z którą Statkowski ówcześnie utrzymywał żywe kontakty i w której wyszła większość jego twórczości fortepianowej. Tytuł całego zbioru, dość popularny w owym czasie w fortepianowej muzyce polskiej, wskazuje na jego salonowy charakter, wtedy już nieco przebrzmiały. Jan Kleczyński podkreślał w nim jednak „wykwintność formy i pewne wcale nie bagatelne bogactwo pasażu”. Pianistka wybrała trzy ostatnie utwory z owego zbioru. Czwarty, All’antico, typem faktury zbliża się do Menueta Paderewskiego, czego wyrazem są stylizacje nawiązujące do dojrzałego klasycyzmu i epoki klawesynistów francuskich, są to m.in. odpowiednie środki artykulacji (arpeggia, tryle), jak również klarowna trójdzielna budowa z środkowym triem wzorowanym na carillon. Do przeszłości zbliżają utwór liczne powtórzenia motywu z charakterystyczną przednutką. Wrażenie snucia opowieści o przeszłości nigdy jednak nie popada w dosłowność, jest subtelną stylizacją. Alla burla, piąta miniatura, to bardziej szybki marszyk przypominający wyjątek ze Scen dziecięcych Schumanna niż utwór odwołujący się do włoskiego źródłosłowu terminu „burla” oznaczającego kpinę. Kończący zbiór szósty utwór, Auprès de la fontaine (Przy fontannie), cechuje rozmigotana faktura, wyborna technika palcowa, delikatna melodyka i barwa. Mimo salonowej przynależności w miniaturze tej znajdziemy zapowiedź impresjonizmu, choć jeszcze bardzo nieśmiałą.

Immortelles op. 19, przetłumaczone wdzięcznie jako Nieśmiertelniki, tworzy sześć utworów w dwóch zeszytach, wydanych w londyńskim wydawnictwie Willcocks & Company w 1900 roku (trzy utwory z tego cyklu zostały opublikowane wcześniej – w 1886 i 1895 w dodatku do warszawskiego EMTA); pianistka zarejestrowała na płycie zeszyt drugi. To cykl preludiów, niekiedy przypominających Mendelssohnowskie pieśni bez słów, o klarownej melodyce i bogatej fakturze. Stanisław Niewiadomski w recenzji w EMTA w 1900 roku podkreślał wartość artystyczną i popisowość tej muzyki, zaliczając ją do najlepszych utworów salonowych. Jednocześnie Immortelles miały mieć dla niego mniej blasku, ze względu na osobistą genezę – kompozytor nazywał ten cykl pages intimes, co pod względem wyrazu sytuuje go w kręgu „subtelnej poezji” (Józef Reiss). Warto w nim jeszcze zwrócić uwagę na niezwykle dokładne odwzorowanie klasycznych zasad harmonii i kontrapunktu.

Polonica. Album pour le piano – cykl trzech albumów zawierający stylizacje tańców narodowych – otwiera dojrzałą, niemiecko-rosyjską fazę twórczości kompozytora, z większą rolą chromatyki i kolorystyki oraz elementami tonalnymi spoza systemu dur-moll. Cykl obejmuje cztery oberki (op. 22), pięć krakowiaków (op. 23) i cztery mazurki (op. 24). Opublikowany został w 1899 roku u Riesa i Erlera. Stylistyka tych utworów, mimo ich salonowego przeznaczenia, nawiązuje do muzyki Chopina – są to poemaciki taneczne o delikatnej barwie, w których nie znajdziemy prostych wzorców muzyki ludowej. Wśród nich krakowiaki wyróżniają się szczególną wirtuozerią. Krakowiak Des-dur op. 23 nr 5 swoim charakterem przypomina Krakowiak fantastyczny Paderewskiego.

Polonezy op. 26: nr 1 f-moll, nr 2 E-dur, których rękopisy zostały odnalezione w Ośrodku Dokumentacji Życia i Twórczości Ignacego Jana Padewskiego (obecnie Ośrodku Dokumentacji Muzyki Polskiej XIX i XX wieku im. I.J. Paderewskiego) przy Instytucie Muzykologii UJ w Krakowie, mają na tej płycie swoją premierę fonograficzną. Statkowski zadedykował je wielkiemu pianiście, z którym zasiadał w prezydium zjazdu muzyków polskich z trzech zaborów, zorganizowanym w 1910 roku we Lwowie z okazji 100. rocznicy urodzin Chopina. Jednak Polonezy swoją stylistyką nie nawiązują do monumentalnych dzieł polskiego twórcy, ale do salonowej miniatury lirycznej. Zawarte w nich niekończące się modulacje (zwłaszcza w Polonezie E-dur) przypominają również polonezy Czajkowskiego z jego dzieł scenicznych.

Toccata fis-moll op. 33, wydana pośmiertnie, otwiera najdojrzalszy i najbardziej zindywidualizowany okres twórczości fortepianowej Statkowskiego – jej warszawską, szczytową fazę (1904–1925), w której pojawiają się elementy języka właściwe twórcom XX wieku. Utwór jest dowodem tendencji protoneoklasycznych w twórczości kompozytora, zaczerpniętych z dzieł niemieckiego romantyzmu i neoromantyzmu. Składa się z czterech części, z których trzecia jest powtórzeniem pierwszej, czwarta zaś nieco zmodyfikowanym powtórzeniem drugiej. Zgodnie z zasadami gatunku część pierwsza i trzecia oparte są na szybkich, przypominających miniatury francuskich klawesynistów figuracjach, w częściach drugiej i czwartej na tle szybkich pasaży pojawiają się dłuższe akordy, tworzące niezwykle epicki, ekspresyjny temat. Utwór daje szczególne pole do popisu dla pianisty i jego wirtuozowskich umiejętności.

Kończący płytę cykl 6 Preludiów op. 37 (wyd. pośmiertnie przez Gebethnera i Wolffa w Warszawie) nawiązuje do op. 28 Chopina. Mimo skromnego zakroju odznacza się on różnorodnością nastrojów i środków wyrazu. Szlachetność inwencji melodycznej, bogata faktura i zaawansowana harmonia czynią go jednym z najoryginalniejszych w całym oeuvre fortepianowym kompozytora. Każde preludium jest inne, skontrastowane pod względem tempa i faktury. Cykl ten z powodzeniem wykonywała kiedyś w Rosji ceniona polska pianistka, uczennica Aleksandra Michałowskiego, Lucyna Robowska. Preludium nr 1 ma rys impresjonistyczny przez specyficzną chromatykę i zastosowanie sekund. Preludia nr 2 i 5 przejawiają cechy kolorystyki chopinowskiej, przy czym pierwsze z nich gwałtownym charakterem niemal bezpośrednio nawiązuje do Preludium g-moll op. 24 nr 22 Chopina. W Preludium nr 3 przywołane są echa wczesnego Skriabina. Czwarte odnosi się do muzyki Rachmaninowa i jego Preludium cis-moll op. 3 nr 2 „Dzwony”. Preludium nr 5 jest rodzajem chorału, który można znaleźć w nokturnach Chopina lub późnej twórczości Brahmsa. W ostatnim, Szóstym, poprzez sposób narracji i kształt akompaniamentu w lewej ręce zostaje znowu przywołana muzyka Chopina.

„Statkowski nie lubił wychodzić z tonu szlachetnej linii w wyraz o sile niezmiernie gwałtownej, a już zupełnie nie mógł używać tanich i jaskrawych środków do wytwarzania powierzchownej pseudodramatyczności. Za to, gdzie się miał wypowiedzieć głęboko, przekonywająco, a z dużym spokojem, czuł się u siebie, czyniąc rzecz swoją w sposób podniosły i estetyczny” – pisał Felicjan Szopski w „Kurierze Warszawskim” we wspomnieniu rok po śmierci kompozytora. Dzięki płycie Magdaleny Lisak ów klasycyzujący romantyk – przedstawiciel tej postawy estetycznej, znamiennej dla polskiego etosu narodowego XIX wieku – może znów stać się twórcą znaczącym i obecnym w powszechnym obiegu.

Michał Klubiński